narratio per vestitum – Franziskus und Giotto

Dr. Silke Geppert, Salzburg

Näheres dazu auf den Seiten Montagsakademie…

Stigmata – Der verwundete Körper im Werk von Bert Gerresheim

Bert Gerresheim, Düsseldorf, P. Dr. Werinhard Einhorn OFM und
Prof. Dr. Christoph Stiegemann, Paderborn

Näheres dazu auf der Seite der Montagsakademie…

Informationen über die Ausstellung…

Ab dem 20. Januar 2012 präsentiert die Sonderausstellung „Stigmata. Ausgewählte Werke 1963-2009“ Arbeiten des Düsseldorfer Bildhauers Bert Gerresheim in der Bank für Kirche und Caritas eG in Paderborn 

Die große kunst- und kulturhistorische Ausstellung „Franziskus – Licht aus Assisi“ hat sich bereits im ersten Monat als ein Publikumsmagnet erwiesen: rund 10.000 BesucherInnen sahen die Ausstellung zum Leben und Wirken des Heiligen und den in seiner Nachfolge stehenden Ordensgemeinschaften. „Franziskus fasziniert die Menschen. Wie aktuell er und seine Lebensphilosophie noch immer sind zeigt der große Zuspruch für die Ausstellung. Neben zahlreichen Individualbesuchern haben wir bereits über 700 Gruppenbuchungen und täglich kommen neue dazu. Selbst aus den Niederlanden und der Schweiz haben sich schon Gruppen angemeldet“, sagt Prof. Dr. Christoph Stiegemann, Direktor des Diözesanmuseums Paderborn. Auch die Ausstellungseinheit im Franziskanerkloster und die Arbeiten des Künstlerduos M+M im öffentlichen Raum treffen auf positive Resonanz. Die künstlerischen Auseinandersetzungen mit der brisanten Lebensentscheidung des Kaufmannssohnes beschäftigt die Besucher ebenso intensiv, wie die persönliche Begegnung mit Schwestern und Brüder aus verschiedenen franziskanischen Konventen.

Im Rahmen der Franziskus-Ausstellung zeigt die Bank für Kirche und Caritas eG ab dem 20. Januar 2012 eine Sonderausstellung mit Arbeiten des Bildhauers Bert Gerresheim. Unter dem Titel „Stigmata. Ausgewählte Werke 1963-2009“ werden in den Fenstern der Bank rund 20 Plastiken zu sehen sein, die sich insbesondere der Thematik des Gekreuzigten bzw. des verletzten, stigmatisierten Körpers widmen. Mehrere kleinformatige Bronzeskulpturen setzen sich etwa mit der Figur des Franziskus von Assisi auseinander, dem ersten Heiligen, der die Wundmale Christi empfangen hat und dessen Lebensweg entschieden nachvollzog. Mit der Ausstellung unterstreicht die Bank für Kirche und Caritas eG, die gleichzeitig auch ein Hauptsponsor der Franziskus-Ausstellung ist, einmal mehr ihr kulturelles Engagement.

Der Bildhauer und Graphiker Bert Gerresheim, 1935 geboren, lebt in Düsseldorf. Das Werk des Künstlers ist dadurch gekennzeichnet, dass er in besonderer Weise Vision und Realität zu einer Einheit verbindet. Von ihm stammen beispielsweise das Heinrich-Heine-Monument in Düsseldorf und das Edith-Stein-Denkmal in Köln. Als gläubiger Christ und Katholik setzt sich Gerresheim auch intensiv mit christlichen Themen auseinander. So fertigte der Künstler anlässlich des XX. Weltjugendtages im Auftrag des Kölner Erzbischofes Joachim Meisner das Gastgeschenk für den Papst, eine faustgroße, vergoldete Bronzeplastik der Heiligen Drei Könige.

Die Ausstellung „Bert Gerresheim – Stigmata. Ausgewählte Werke 1963-2009“ wird voraussichtlich bis zum Juli 2012 in der Bank für Kirche und Caritas eG zu sehen sein. Zur Ausstellung erscheint ein Katalog.

• Download Pressetext PM_Franziskus_fasziniert.pdf

Prof. Dr. Christoph Stiegemann (Museum), Dr. Richard Böger, Vorstandsvorsitzender der Bank für Kirche und Caritas eG, Bert Gerresheim, P. Dr. Werinhard Einhorn

Für Kinder ab 7 Jahren

In diesem Jahr werden wieder viele Weihnachtsmessen durch Krippenspiele besonders schön gestaltet. Nur wenige wissen jedoch, dass das erste aller Krippenspiele überhaupt auf den Heiligen Franziskus von Assisi zurückgeht.

Im frühen dreizehnten Jahrhundert hat er die Menschen rund um das italienische Dörfchen Greccio eingeladen, Bethlehem zu erleben. Kinder und Erwachsene, Hirten und Schafe, Ochse und Esel sie alle waren versammelt. Auch wir wollen in diesem Jahr alle wichtigen Leute von Bethlehem  zusammen bringen und zwar in einem Karton. Ob sich Ochs und Esel, Maria und Josef, die Engel und Hirten, die Sterne und das Jesuskind wohl vertragen?

Das können Kinder ab 7 Jahren selbst ausprobieren und so eine Krippe im Karton bauen, die daheim so manches Zimmer weihnachtlich erstrahlen lassen wird! Bitte einen Schuhkarton oder auch eine Weinkiste mitbringen.

Unser Krippenatelier startet an zwei Samstagen im Dezember:

• Samstag, 10.Dezember 2011  von 14.00-17.00 Uhr
  Der Karton wir verschönert, das Land und die Sterne ziehen ein.
• Samstag, 17. Dezember 2011 von 14.00-17.00 Uhr
  Die heilige Familie, die Tiere und Leute können kommen.

Kosten je Atelier 5 €

Anmeldung unter 05251 125-1400

Großer Altar aus Stralsund wird ausgepackt und in den Museumsräumen aufgestellt

Im Erzbischöflichen Diözesanmuseum Paderborn laufen die Vorbereitungen für die große kunst- und kulturhistorische Ausstellung „Franziskus – Licht aus Assisi“ (ab dem 9. Dezember 2011) auf Hochtouren. Kuriere aus nationalen und internationalen Museen kommen in diesen Tagen nach Paderborn, um den Transport von Ausstellungsstücken zu begleiten. Das Kulturhistorische Museum der Hansestadt Stralsund hat eines der größten Exponate der Ausstellung angeliefert: ein beinahe 2 Meter hohes und 2,30 Meter breites Altarretabel, das als Rarität mittelalterlicher Bildschnitzkunst und Malerei Norddeutschlands gilt und Szenen aus dem Leben des hl. Franziskus zeigt.

„Die Bilderfolge ist einzigartig nördlich der Alpen“, erläutert Dr. Burkhard Kunkel, Restaurator und Kurator im Kulturhistorischen Museum, der den Transport und Aufbau des sogenannten Sanzkower Altars begleitet. Das Franziskusretabel aus dem Jahr 1525 wurde vermutlich für das Franziskanerkloster in Stralsund gefertigt, jedoch in der Pfarrkirche Sanzkow aufgestellt. Im geöffneten Zustand zeigt es Szenen aus dem Leben des hl. Franziskus, wie die Stigmatisation und die berühmte Vogelpredigt, die sehr detailliert wiedergegeben ist.

Die Auswahl der Szenen zeugt von einer hervorragenden Kenntnis der franziskanischen Theologie der Auftraggeber. Geschaffen wurden sie wahrscheinlich von einer mecklenburgisch-pommerschen Werkstatt. In der Ausstellung wird der Altar in der Abteilung „Franziskanische Frömmigkeit in Kunst und Liturgie“ gezeigt.

Das Retabel wurde im Vorfeld der Ausstellung mit Unterstützung des Erzbischöflichen Diözesanmuseums Paderborn und großem Engagement des Kulturhistorischen Museums Stralsund und seiner Mitarbeiter vor Ort restauriert. Das Diözesanmuseum verfolgt damit einmal mehr sein Engagement, nach dem die gezeigten Werke im Zuge ihrer Präsentation in Paderborn von konservatorischen Maßnahmen profitieren und auf diese Weise ihr Wert dauerhaft erhalten werden sollen.

Fotos: Der Aufbau des Sanzkower Altars in der Franziskus-Ausstellung am 21.11.2011
Projekt2508, Bonn

Mittwoch, 7. Dezember 2011, 11.00 Uhr
Foyer des Generalvikariats des Erzbistums Paderborn
Domplatz 3 · 33098 Paderborn

Weitere Details hierzu:

• Einladungsschreiben an die Presse (PDF)
• Rückantwort (PDF)

Zwei Arbeiten sind bereits während der Spirituellen Nacht am 24. September 2011 im Museum zu sehen.

Der international bekannte Schrift- und Konzeptkünstler Brody Neuenschwander erstellt für die Ausstellung „Franziskus – Licht aus Assisi“, die ab dem 9. Dezember 2011 im Diözesanmuseum Paderborn gezeigt wird, sechs neue Installationen zu dem Heiligen. In der Spirituellen Nacht am 24. September bietet das Museum ab 19.30 Uhr bereits einen ersten Blick auf zwei neue Arbeiten des Künstlers: Zu sehen ist eine Installation zum berühmten Sonnengesang des Franziskus, für die Brody Neuenschwander die Originalhandschrift des Heiligen rekonstruiert hat. Ebenfalls wird die Arbeit „Man in the Habit“ präsentiert, die auf anschauliche Weise das franziskanische Ordensgewand und seine Symbolik erläutert.

Prof. Dr. Christoph Stiegemann, Direktor des Diözesanmuseums Paderborn, freut sich über die erneute Zusammenarbeit mit dem in Belgien lebenden Künstler, der bereits 2009 die Besucher der Meinwerk-Ausstellung begeisterte: „Brody Neuenschwander verbindet in seinen Arbeiten auf wundervolle Weise die Kunst der Kalligraphie mit der des Zeichnens, Malens, Schreibens und des Videos. Es entstehen sinnliche Arbeiten, die die Spiritualität des heiligen Franziskus auf ganz besondere Weise versinnbildlichen.“ Die Installationen stehen in verschiedenen Auststellungseinheiten für ein besonderes Ereignis aus dem Leben des Heiligen und bilden gleichzeitig eine visuelle Brücke zwischen Vergangenheit und Gegenwart. Für den Künstler selbst war die Arbeit an den Installationen zu Franziskus etwas Besonderes. „Die intensive Auseinandersetzung mit den Texten, den Gedanken und der Persönlichkeit des heiligen Franziskus von Assisi war nicht nur künstlerisch eine Herausforderung, sondern auch eine persönliche Bereicherung“, sagt  Brody Neuenschwander.

Brody Neuenschwander vor der Installation Man in the Habit

Installation Man in the Habit von Brody Neuenschwander

Zum Download der hochaufgelösten Fotos klicken Sie bitte auf eine Abbildung

Neben einem künstlerischen Vorgeschmack auf die ersten Installationen wird die Spirituelle Nacht im Diözesanmuseum musikalisch von dem Ensemble „Concerto Ludovico“ umrahmt, das auf historischen Instrumenten unter anderem Werke des Venezianers Giovanni Gabrielli (1557-1612) aus dem Frühbarock vorträgt. Zwischen den musikalischen Einheiten liest Dr. Peter Schütze franziskanische Quellentexte vor, darunter den Sonnengesang und Auszüge aus dem Testament des heiligen Franziskus.

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Präsentation von Architekturmodellen für die Franziskus-Ausstellung

In der Ausstellung „Franziskus – Licht aus Assisi“ verdeutlichen fünf Architekturmodelle die Inszenierung und Vermittlung des heiligen Franziskus und seiner Ordenslehre.

Prof. Dr. Stiegemann l. u. Dipl. Ing. Ludger Schwarze-Blanke r. vor den Stadtmodellen

Im Rahmen der großen kunst- und kulturhistorischen Ausstellung „Franziskus – Licht aus Assisi“ zeigen fünf maßstabsgetreue Architekturmodelle die bauliche Auseinandersetzung mit dem Heiligen und seiner Ordenslehre. Die Modelle wurden von Dipl.-Ing. Ludger Schwarze-Blanke angefertigt und werden in verschiedenen Ausstellungseinheiten präsentiert. Das Modell von S. Francesco in Assisi wird im Zusammenhang mit der Darstellung und Inszenierung des Heiligen gezeigt. So war es kein geringerer als der Papst, der den Bau der Basilika seinerzeit initiierte und entsprechend aufwändig in Architektur und Ausstattung ausführen ließ. Die besten Künstler der damaligen Zeit schmückten die Kirche mit ihren Malereien und unterstrichen somit einmal mehr die Bedeutung der Basilika als Mutterkirche und -konvent der Franziskaner. „Wir haben die einmalige Gelegenheit, das Modell der Kirche gemeinsam mit Fragmenten der beim Erdbeben von 1997 beschädigten Gewölbemalereien aus der Kirche zeigen zu können“, sagt Prof. Dr. Stiegemann, Direktor des Diözesanmuseums Paderborn.

Die Modelle der Städte Basel, Graz, Görlitz und Stralsund zeigen die Positionierung der Klöster im Stadtraum und verdeutlichen, dass die Mönche in der Frühzeit ihrer Ansiedlung einem strategischem Konzept folgten: sie ließen sich in wachsenden Städten an wichtigen Verkehrsadern oder Knotenpunkten wie Stadttoren oder Plätzen nieder, um einen möglichst großen Kontakt zur Bevölkerung zu haben. „Die Mönche setzten für ihre Kommunikation und Vermittlung auf perfekte Weise die Möglichkeiten der Architektur ein: an zahlreichen Kirchen brachten sie Kanzeln an der Außenseite des Gebäudes an, um ihrem Auftrag der Seelsorge besonders gut nachkommen zu können. Das Kloster in Stralsund besaß sogar zwei Kanzeln, von denen eine auf das Hafengelände herausragte – die einzig bislang bekannte und erhaltene“, so Prof. Dr. Stiegemann.

Download des vorstehenden Pressetextes: PM_Bauen_fuer_den_Heiligen.pdf

Weitere Abbildungen:

Ludger Schwarze-Blanke arbeitet am Modell von San Francesco. Foto: Ansgar Hoffmann

Ludger Schwarze-Blanke arbeitet am Modell von San Francesco

Download Pressemitteilung: PM_Franziskus_kommt.doc

Prof. Dr. Christoph Stiegemann, Diözesanmuseum Paderborn und Andreas Ahlers, Restaurator ars colendi GmbH, mit einer spätbarocken Skulptur des hl. Franziskus zu Füßen des Kreuzes

Petra Meier von ars colendi GmbH bearbeitet eine Skulptur aus der Mitte des 18. Jahrhunderts, ehem. im Kapuzinerkloster St. Anton in München.

Andreas Ahlers, Restaurator ars colendi GmbH (links) und Prof. Dr. Christoph Stiegemann, Diözesanmuseum Paderborn mit einem Tafelgemälde von 1582 aus dem Franziskanerkloster Dietfurt. Foto: Reinhard Rohlf, Neue Westfälische

Andreas Ahlers, Restaurator, Norbert Assmuth, Restaurator und geschäftsführender Gesellschafter ars colendi GmbH sowie Prof. Dr. Christoph Stiegemann, Diözesanmuseum Paderborn begutachten eine zu restaurierende Skulptur. Foto: Reinhard Rohlf, Neue Westfälische

Pressekontakt

STIEGEMANN, Christoph (Paderborn)

„Ein Erlebnis von Gleichzeitigkeit“. Die großen kunst- und kulturhistorischen Mittelalterausstellungen in Paderborn seit 1999 zwischen Wissenschaft und Inszenierung

Es ist heute viel vom ‚spatial turn‘ in den Geschichtswissenschaften die Rede, aber eigentlich tritt damit nur etwas Selbstverständliches wieder verstärkt in den Blick: jene gegenüber der Dominanz des Zeitlichen zu häufig vergessene und vernachlässigte Tatsache, dass alle Geschichte einen Ort hat.[1] Die individuelle Erinnerung ist ebenso wie das kollektive Gedächtnis immer auch mit Orten verknüpft – Architekturen, Plätze, Räume werden zu Orten der Erinnerung, indem sie von Individuen und Gruppen auf unterschiedlichste Art angenommen, als kollektive Gedächtnisorte gepflegt werden.[2] Paderborn ist als Gründung Karls des Großen ein solcher Erinnerungsort, der sich mit den Anfängen des Heiligen Römischen Reiches in besonderer Weise verbindet. (Abb.1) Ein zweites kommt hinzu. Das persönliche Erleben spielt, wie Forschungen zum kulturellen Gedächtnis herausgearbeitet haben, eine entscheidende Rolle dabei, dass Erkenntnis und Wissen um Geschichte nicht abstrakt bleiben sondern identitätskonkret werden. Dabei sind es, wie Aleida Assmann herausstellt, drei Dinge, die aus der Perspektive des Gedächtnisses die Geschichtsschreibung ergänzen: die Dimension der Emotionalität und des individuellen Erlebens, die memoriale Funktion von Geschichte als Gedächtnis und die Betonung einer ethischen Orientierung.[3] Hier wird deutlich, wie wichtig der affektive Zugang zur Geschichte des Mittelalters ist, der zugleich memoriale Funktionen einschließt.

Kunst- und kulturhistorische Mittelalter-Ausstellungen bieten sich als erlebnisorientiertes Medium geradezu an, um kulturwissenschaftliche Forschungen in historische Bildungsprozesse zu überführen und breiten Besucherschichten wichtige Erkenntnisse über jene uns heute fremd anmutenden, weit zurückliegenden Zeiten des frühen Mittelalters auf anschauliche Art und Weise zu erschließen. Das Medium Ausstellung ist so zu einer wichtigen, öffentlichkeitswirksamen Form der Erinnerung, des Erkenntnisgewinns und der Identitätsbildung geworden.

Längst verhallt sind die Stimmen der 80er Jahre, die mit gesellschaftskritischer Attitüde gegen jede Art von Inszenierung angingen.[4] Dagegen steht heute die Erkenntnis, die  Gottfried Korff  wie folgt auf den Punkt brachte: „Wer Tricks verbietet und visuelle Erprobungen als Effekthascherei oder Disney-Land Gags verurteilt, ist indifferent und unsensibel gegenüber den gestalterischen Problemen der Ausstellung und des Museums. Der Vorschlag, von Originalobjekten und der Faszination des Authentischen auszugehen, ist nicht die Lösung, sondern das Problem. Die Frage nach dem Wie der Ausstellung ist genau so wichtig wie die nach seinen Inhalten.“[5]

Gegenüber Kunstwerken in musealen Räumen besteht im Rahmen von Sonderausstellungen die zusätzliche und spezifische Möglichkeit, sich durch Inszenierung, Ensemblebildung und Hinführung in gesteigerter Weise auf die Bildschöpfungen und ihre Aussagen einzulassen und sich mit ihnen auseinanderzusetzen. Dieses ist besonders in den seit 1999 realisierten großen kunst- und kulturhistorischen Mittelalterausstellungen der Paderborner Museen, mit ihrem hohen Anteil an atmosphärisch dichter Inszenierung und Erlebnisqualität verwirklicht worden.

Die Erinnerungstopografie Paderborns zeichnet sich durch den besonderen Umstand aus, dass durch die archäologischen Untersuchungen seit den 60er Jahren die karolingischen Anfänge mit der Entdeckung von Pfalz, Salvatorkirche und  Dom geklärt werden konnten.[6] Nicht minder bedeutend waren die archäologischen Befunde aus ottonisch-salischer Zeit, die hinreichten, um über den aufgefundenen Mauerzügen Gebäude wie die Pfalzanlage auch im Aufgehenden zurückzugewinnen. Die Baustiftungen des Paderborner Bischofs Meinwerk aus dem frühen 11. Jahrhundert prägen, teils in rekonstruierter Form, die Kernstadt bis heute. Nicht zuletzt wegen der besonderen Attraktivität dieser Erinnerungsorte der frühmittelalterlichen Geschichte ist Paderborn  als Austragungsort ambitionierter Mittelalterausstellungen geradezu prädestiniert. Mit  vier großen kunst- und kulturhistorischen Präsentationen wurden seit 1999 neue Formen des Ausstellungs- und Wissenschaftsmanagements erprobt und eigene innovative mediale Inszenierungen und Präsentationsformen entwickelt. Sie wurden von Fachwelt und Publikum überaus positiv aufgenommen. „Paderborn is on the map!“, konstatierte schon Stephen N. Fliegel vom Cleveland Museum of Art nach dem großen Erfolg der Karolinger-Ausstellung des Jahres 1999. [7]

Wie zuvor etwa  in Mannheim (Die Franken – Wegbereiter Europas 1996/97) und kurz darauf in Magdeburg (Otto der Grosse, Magdeburg und Europa 2001) erwies sich die Karolinger-Ausstellung von 1999 in Paderborn als publikumswirksames Faszinosum, das einerseits dem verbreiteten Bedürfnis nach einer „Wiederverzauberung“ der Alltagswelt entgegenkam  und worin sich andererseits die Neubewertung der Epoche Karls des Großen  als identitätsstiftendes Moment für das sich formende Europa im Selbstverständnis der Zeitgenossen eindrucksvoll manifestierte.

Mit dem Ausstellungsboom der zurückliegenden gut 30 Jahre geht eine Theoriedebatte über die kulturelle und politische Funktion von historischen Ausstellungen und Museen einher. Sie widmet sich der Darstellbarkeit und Erzählbarkeit von Geschichte im Museum, sowie den Fragen nach der Ästhetik und den Präsentationsformen der „Museumsdinge“ (Gottfried Korff).[8] Wir wollen mit der kritischen Zusammenschau der Paderborner Ausstellungen und deren Anlayse einen kleinen Beitrag zu dieser Diskussion leisten, wobei Fragen der medialen Vermittlung von Geschichte und deren unterschiedliche Interpretationen im Mittelpunkt stehen.[9] Der Blick richtet sich vor allem auf Formen und Motive ihrer Bearbeitung, Umprägung, Inszenierung und Erfindung. Schließlich ist es wichtig, den Aspekt der Historizität konsequent auch bei den Forschenden und  Ausstellungsmachern von heute vorauszusetzen, eben weil auch sie den grundlegenden Bedingungen der perspektivischen Betrachtung unterliegen. Nach 15 Jahren lohnt der Blick zurück, lichtet sich das Dunkel des gelebten Augenblicks und man hat den nötigen Abstand, die Paderborner Unternehmen im Verbund der kulturhistorischen Mittelalter-Ausstellungen ihrer Zeit angemessen zu beurteilen.

Prolog – Rom und Konstantinopel

Als wir 1996 im Diözesanmuseum die Ausstellung „Frühchristliche Kunst in Rom und Konstantinopel“  als Kooperationsprojekt mit dem Museum für Spätantike und byzantinische Kunst in Berlin unter seinem damaligen Direktor Arne Effenberger realisierten, war nicht abzusehen, welche Entwicklung der Ausstellungsstandort Paderborn für große kunst- und kulturhistorische Mittelalterausstellungen nehmen würde.[10] Bei der damals vom Diözesanmuseum allein verantworteten Ausstellung standen kunsthistorische Fragestellungen im Vordergrund, haben wir vor allem auf die Aura der hervorragenden skulpturalen Werke vorrangig aus dem Bode-Museum gesetzt, deren Wirkung durch die objektbetonte, das Original ins Licht rückende Präsentation unterstützt wurde. Die Eingangs gezeigte Porträtgalerie beginnend in augusteischer Zeit und bis ins 4. Jahrhundert reichend, eröffnete aber auch schon die Möglichkeit, hier stärker die historischen Konnotationen heraus zu arbeiten. Anhand der Abfolge römischer Kaiserbilder, an deren Porträts der Besucher entlang schritt, ließ sich die Ausbreitung des Christentums im spätrömischen Reich schlüssig entwickeln. Es gelang so, dem Wechsel der Zeitläuften gleichsam ein Gesicht zu geben.

Karolinger-Ausstellung

Im Vorfeld der für 1999 ins Auge gefassten Feierlichkeiten zum 1200jährigen Jubiläum von Dom und Bistum Paderborn entstand die Idee einer Ausstellung, die sich dem in den Lorscher Annalen überlieferten welthistorisch bedeutsamen Ereignis der Begegnung Karls des Großen mit Papst Leo III. im  Jahr 799, widmen sollte. Eine Ausstellung, die das Ereignis der Begegnung in der Vielfalt seiner Bezüge darzustellen versuchte, musste, so unsere ersten Vorüberlegungen, sowohl regionale Aspekte berücksichtigen, als auch jene übergreifenden Themen in den Blick nehmen, die notwendig sind, will man ein historisch angemessenes Bild der Zeit Karls des Großen zeichnen. Um das Projekt zu realisieren, fanden sich in Paderborn drei Partner mit ihren Museen zusammen: die Stadt Paderborn mit der Städtischen Galerie, der Landschaftsverband Westfalen Lippe mit dem Museum in der Kaiserpfalz und das Erzbistum Paderborn mit dem Diözesanmuseum. Keiner allein hätte das Projekt realisieren können und so war die gute Kooperation der Häuser ein Schlüssel zum Gelingen des Unternehmens, das durch die Beteiligung von Archäologen, Kunsthistorikern sowie Historikern von Anfang an interdisziplinär angelegt war.[11]

Mit dem Ereignis des Jahres 799, das im nur wenig später entstandenen Aachener Karlsepos[12] überschwänglich gefeiert wurde, dem ergrabenen Schauplatz des Treffens, der karolingischen Pfalz nördlich des Domes, der selbst – wie die Lorscher Annalen und die umfassenden archäologischen Befunde der Domgrabung belegen –  in ungebrochener Kontinuität bis in die Zeit Karls des Großen zurückreicht, war das Unternehmen unverwechselbar mit Paderborn verbunden. (Abb. 2)

Das Besondere des Paderborner  Unternehmens bestand darin, dass es keine Überblicksausstellung im herkömmlichen Sinne, keine Leistungsschau karolingischer Hochkunst war, auch ging es nicht um eine Neuauflage der stark personenzentriert konzipierten Ausstellung in Aachen 1965 „Karl der Große – Werk und Wirkung“. Vielmehr stand das Ereignis der Begegnung von 799, das wie ein Focus eine Vielzahl von Entwicklungen bündelte und von dem wichtige Impulse für die Entwicklung der folgenden Jahrhunderte ausgingen, im Mittelpunkt, von dem aus und um das herum sich die Themeneinheiten entwickelten. Das Konzept war somit induktiv ausgelegt, vom Einzelnen und Kleinen entwickelte es sich zum Großen und Allgemeinen. Die Themeneinheiten weiteten den Blick und ließen so auf Zeit ein umfassendes Panorama der Karolingerzeit entstehen. Schon der Titel der Ausstellung spiegelte diese doppelte Intention. In der Jahreszahl 799 war das Ereignis präsent, der Titel “Kunst und Kultur der Karolingerzeit” wies ins Allgemeine. Dass hier der historisch authentische Ort als Schauplatz eindrücklich vor Augen geführt werden konnte, war sicher ebenfalls ein Grund für die breite Resonanz des Ausstellungsunternehmens, das eben nicht in Köln, Berlin oder München hätte realisiert werden können, sondern sich untrennbar mit dem genius loci Paderborns verband.

Dramaturgie des Raumes – die Orte

Die Karolinger-Ausstellung war die erste, die auf zwei Museen in unmittelbarer Nachbarschaft des Paderborner Domes aufgeteilt wurde.[13] Das Museum in der Kaiserpfalz befindet sich in der nach der Ausgrabung 1964 – 1979 wiederaufgebauten Pfalzanlage aus dem Anfang des 11. Jahrhunderts. Die große Aula bildete dabei den idealen Rahmen für den imperialen Auftakt, die Ausstellungseinheiten zum Geschehen des Jahres 799, zur Kaiserkrönung und zur Pfalzarchitektur Karls des Großen. (Abb. 3) Im Zwischengeschoß, in das man hinuntersteigt, hatte die Ausstellungseinheit zum Paderborner Pfalzbau selbst mit der Tafel des Königs ihren Ort. Die Ausstellung gewann ihren besonderen Reiz ja gerade aus der Authentizität des Ortes: Der Schauplatz des Empfangs und des Gastmahls vor 1200 Jahren, die Aula der Pfalz Karls des Großen, liegt einsehbar zwischen dem spätromanischen Dom und der heutigen Kaiserpfalz und die Funde aus diesem Areal wurden in der Ausstellung zusammen mit neuen Modellen erstmals gezeigt.

Die Wahl Paderborns zum Ort der Begegnung ist nur im Zusammenhang mit der wenige Jahre zuvor erfolgten Eroberung und Christianisierung Sachsens zu verstehen. So war das Untergeschoß der Pfalz den einschneidenden Veränderungen in den Jahrzehnten um 800 in Sachsen selbst gewidmet. Zahlreiche archäologische Exponate veranschaulichten hier – teilweise in dramatischer Weise in Szene gesetzt – das Mit- und Gegeneinander von Sachsen und Franken vor und während der Sachsenkriege sowie die für Westfalen wichtigen  Umbrüche und Veränderungen in den Jahrzehnten um 800. In dieser Ausstellungseinheit vereinten sich wissenschaftlicher Anspruch und Anschaulichkeit der Präsentation auf spielerische Art und Weise. Neuste wissenschaftliche Erkenntnisse – im Rahmen eines die Ausstellung vorbereitenden Symposiums erarbeitet – wurden auch für den Laien verständlich präsentiert dargeboten. Aus dem Untergeschoß stieg der Besucher dann herauf. Er verließ die  Pfalz, um am Domturm vorbei zum höher gelegenen Diözesanmuseum auf der Südwestseite des Domes zu gelangen. Dort setzte er seinen Rundgang auf den ansteigenden Ebenen des Diözesanmuseums fort. Hier standen Kirche und Kunst um 800 im Mittelpunkt. Die irisch-angelsächsische Kultur als prägendes Element bei der Christianisierung Nordwesteuropas wurde ebenso thematisiert wie die Entwicklung der Kirchenorganisation und des Sakralbaus in Westfalen seit 799. (Abb. 4) Die Stadt Rom erlebte seit 800 eine neue Blüte, sichtbar an prachtvollen päpstlichen Stiftungen. Im Karolingerreich wurde die Renovatio, initiiert durch Karl den Grossen, neben der Schrift-  und Bildungsreform bald auch für die bildenden Künste fruchtbar. Hier spielte der Hof in Aachen eine entscheidende Rolle, hatte Karl doch bedeutende Künstler von weit her dort zusammengezogen. Die Neuformierung der Künste unter dem Eindruck antiker Vorbilder gelangte zunächst in der Buchmalerei, der führenden Kunstgattung jener Zeit, zu großartigem Ausdruck.[14] Insbesondere die Handschriften der Hofschule Karls des Grossen, von denen wir als Höhepunkt – auch im wörtlichen Sinne – das Lorscher Evangeliar in seinen vier Teilen erstmals seit 35 Jahren wieder an einem Ort gemeinsam zeigen konnten, wiesen wesentliche Motive aus dem Erbe der antiken Schmuckkunst auf.  Zusammen mit dem Streben nach Klarheit im Aufbau und dem Bemühen um Körperlichkeit und Tiefe im Figurenbild verrieten die Illuminationen ein neuartiges an spätantiken Vorbildern orientiertes Stilempfinden, das zum Signum der Buchkunst im Zeichen der Renovatio wurde. Wie hier so kam bei der Erneuerung der Kunst in karolingischer Zeit den wiederverwendeten Kunstwerken aus der Spätantike und der römischen Kaiserzeit größte Bedeutung zu. Stellvertretend dafür stand der römische Proserpina-Sarkophag aus dem 1. Drittel des 3. Jahrhunderts, den Karl der Große, einem seit der Spätantike geübten Brauch der Zweitverwendung antiker Sarkophage folgend, für die Aufnahme seines Leichnams bestimmte. Dieses eindrucksvolle und sprechende Exponat fasste zum Abschluss und zugleich am höchsten Punkt des Ausstellungsrundgangs die Ideenwelt der Renovatio noch einmal wie in einem Focus zusammen.[15] (Abb. 5)

Byzanz-Ausstellung

Der Karolinger-Ausstellung folgte in den Jahren 2001/2002 die Ausstellung „Byzanz – das Licht aus dem Osten“, die mit mehr als 75.000 Besuchern erfolgreichste Ausstellung, die das Erzbischöfliche Diözesanmuseum allein ausgerichtet hat.[16] (Abb. 6) Als gewichtiger Impuls- und Leihgeber erwies sich nach 1996 wiederum das Museum für Spätantike und Byzantinische Kunst der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz in Berlin unter seinem damaligen Direktor Arne Effenberger. Die Byzanz-Ausstellung ergänzte die 1999 in Paderborn gezeigte Karolinger-Ausstellung um einen zentralen Aspekt, der damals notgedrungen nicht ausreichend gewürdigt werden konnte. Schon die Erneuerung des Imperium Romanum im Westen durch Karl den Großen vollzog sich in Abgrenzung zu Byzanz, dem mächtigen Nachbarn im Osten, der seinen Anspruch auf Westrom nie aufgegeben hatte. Erst 812 wurde der Kaisertitel Karls offiziell von Byzanz anerkannt. Die Paderborner Ausstellung widmete sich nun der Entwicklung im Osten, wobei neben den bedeutenden Leistungen der sakralen Kunst, die ihre Bestimmung in der Ausgestaltung von Kult und Liturgie fand, auch bisher eher weniger beachtete Facetten des alltäglichen Lebens Berücksichtigung fanden. Gerade im Hinblick auf die Alltagskultur bot die Ausstellung reiches und vielfältiges Material. (Abb. 7) Die überwiegende Zahl der gezeigten Gegenstände entstammte nicht der höfischen und kirchlichen „Schatzkunst”, sondern dem privaten byzantinischen Alltag.

Auch die Paderborner Byzanz-Ausstellung konnte mit einem regionalen Anknüpfungspunkt aufwarten: der nördlich des Doms gelegenen Bartholomäuskapelle, die als Festtagskirche der ottonisch-salischen Kaiserpfalz, wie die Vita Meinwerci[17] berichtet, von griechischen Bauleuten errichtet wurde. Byzantinische Einflüsse zeigen insbesondere die Gewölbeformen, die nördlich der Alpen ohne Parallele dastehen.[18]

Das Museum als Bühne – Inszenierung

Großausstellungen in Museen verwandeln die Häuser zu Bühnen der Geschichte, in denen dinglich inszeniert wird. Das Paderborner Diözesanmuseum mit seinem Großraum und seiner  offenen Raumstruktur kommt diesem sehr entgegen, gleicht es doch mit seinen Treppen und Brüstungen einem theatrum sacrum. Wichtig ist es, den Besucher aus seiner Alltagswelt in die fremde Welt der Ausstellung und damit in eine weit zurückliegende Zeit zu entführen. Dabei spielt die Schwellensituation des Eingangs eine entscheidende Rolle. Hier sind Mittel der ästhetischen Inszenierung gefragt, es geht aber auch darum, den Besucher atmosphärisch einzustimmen.[19] Das heißt für diesen Ausstellungsteil: die atmosphärische Einstimmung hat Vorrang. Dabei handelt es sich stets um ein Konstrukt von Realität. Wichtig sind die Assoziationen, die sich beim Betrachter einstellen. Solche Atmosphären lassen sich mit den Mitteln der Bühnenbildnerei erzeugen. Dabei ist zu beachten, dass zu jeder atmosphärischen Wirklichkeit ein Stück Unverfügbarkeit gehört. Den Besucher gleich zu Beginn mit dokumentarisch angelegten didaktischen Spielszenen zu empfangen, ist wenig geeignet, wirken diese doch eher distanzierend und damit kontraproduktiv. Vielmehr geht es darum, im freien Spiel der Verstandestätigkeit gleichsam einen offenen Deutungshorizont aufzureißen, der Aspekte des Themas nur andeutet und damit Assoziationen freisetzt. Mit Wolfgang Iser lässt sich sagen, dass jede Inszenierung aus dem lebt, was sie nicht ist.[20] Denn alles, was sich in ihr materialisiert, steht im Dienst eines Abwesenden, das durch Anwesendes zwar vergegenwärtigt wird, nicht aber selbst zur Gegenwart kommen darf. Jede Inszenierung ist eine Inszenierung von Gegenwart. Sie will etwas in seiner ausdrücklichen Besonderheit hervortreten lassen. Mit Gegenwart ist hier ein Zustand gemeint, in dem uns die Dinge der Welt etwas angehen. Gegenwart in diesem nach Heidegger ekstatischen Sinn ist ein unfassbarer und unbeherrschbarer Horizont der spürenden, handelnden und erkennenden Begegnung mit Vorhandenem. Inszenierungen stellen Gegenwarten her, ohne dabei eine Darstellung naher oder ferner Gegenwarten zu sein. Sie tun dies im Medium des Erscheinens, nicht als fiktiv und als ob, sondern wirklich als Erscheinen seiner selbst.[21] Auch die Byzanz-Ausstellung bot eine solche Eingangsinszenierung, die den Besucher einzustimmen vermochte. (Abb. 6) Bevor er die Ausstellungsebenen erreichte, empfing ihn eine Installation, die seitlich auf raumhohen textilen Bahnen, einem in die Tiefe gestaffelten Bühnenprospekt vergleichbar, eine feierliche, vom Kaiser selbst angeführte Reliquienprozession in Konstantinopel nach einem Trierer Elfenbeinrelief aus der ersten Hälfte des 6. Jahrhunderts zeigte. Der Besucher selbst wurde auf dem breiten Treppenaufgang, der die Schwelle bildete, durch die fließende Lichtbewegung zum Teil dieses feierlichen Prozessionszuges. Die Eingangsinszenierung, die den Besucher aktiv einbezog, war mit Bedacht gewählt, gründete doch der Ruhm Konstantinopels vor allem auf dem Besitz kostbarster Reliquien. Die Stadt war selbst das „Neue Jerusalem“, das seine eigenen „heiligen Stätten“ besaß. Auch für den Westen war es seiner hochverehrten Reliquien wegen, darunter das heilige Kreuz Christi, ein bedeutender Wallfahrtsort. In der Achse der Eingangsebene hatte ein eigens für die Ausstellung konzipiertes Lichtobjekt des Künstlers Christoph Rust aus Hannover seinen Ort, das im Wechsel der Lichtfarben in zeitgemäßer Interpretation die den Blick fesselnde mystische Stimmung des „Lichts aus dem Osten“ zu evozieren vermochte.

Auch die Karolinger-Ausstellung besetzte die Schwelle sehr bewusst mit einer Inszenierung. Im Eingangsbereich der Kaiserpfalz liefen auf mehreren Fernsehbildschirmen Dokumentarsequenzen von „Gipfeltreffen“ der jüngeren und jüngsten Geschichte, die wie etwa die Konferenz von Jalta vom 4. bis zum 11. Februar 1945 und andere beim Betrachter assoziativ die Verbindung zu eben jenem Treffen vor 1200 Jahren hervorrufen sollten, welches durch raumhohe Gazevorhänge, bedruckt mit den Darstellungen  Karls des Grossen und Papst Leos III. in der Aula der Kaiserpfalz für den Besucher eindringlich aufgerufen wurde.(Abb. 2)

Canossa – Ausstellung

Auch das folgende Gemeinschaftsprojekt der drei Paderborner Museen, das sich im Jahr 2006 der Epoche des Investiturstreites widmete, wurde in der Kaiserpfalz mit einer atmosphärisch dichten Eingangsinszenierung eingeleitet.[22] Es widmete sich der bekannten Episode der Alpenüberquerung des Salierkönigs Heinrichs IV., der danach strebte, die Aufhebung des Kirchenbanns bei Papst Gregor VII. zu erreichen. Als Einstieg wurde bewusst nicht der Bußakt des Königs auf der Burg Canossa gewählt, weitaus spannender war die Idee, den Weg dorthin, den Weg über die Alpen, den Heinrich bewältigen musste, für den Besucher zum Schwellenerlebnis werden zu lassen (Abb. 8). Ganz nebenbei wurde so auch die Bedrängnis fast körperlich spürbar, in der sich der König befand. Im schneereichen Winter des Jahres 1076 / 77 kam dieses Unternehmen einem Himmelfahrtskommando gleich. Dem Besucher eröffnete sich – mit den Worten des Chronisten Lampert von Hersfeld – vom Foyer des Museums bis unmittelbar an den Eingang zur großen Aula ein weit gespanntes, bedrohliches Alpenpanorama, als Bühnenbild gestaltet, dessen dunkle, kalte Anmutung noch durch Windgeräusche gesteigert wurde. Ganz bewusst fand sich in dieser großzügig gehaltenen, stark inszenierten Eingangssituation der Ausstellung lediglich das Zitat Lamperts von Hersfeld, jedoch keine Exponate.[23] So vollzog der Besucher durch die Eingangsinszenierung die überaus riskante Alpenüberquerung des Herrschers im strengen Winter 1076/1077 gleichsam nach und erfuhr erst dann die Beweggründe, die Heinrich mitsamt seiner Gemahlin Berta und seinem Sohn Konrad zu diesem riskanten Unternehmen bewogen hatten.

Wie die Karolinger-Ausstellung so konnte auch das Canossa-Projekt wieder mit wichtigen regionalen Anknüpfungspunkten und Forschungsdesideraten aufwarten. Neben  Architekturdenkmalen dieser Zeit sind es vor allem herausragende Zeugnisse der Schatzkunst des 11. und frühen 12. Jahrhunderts, die in Paderborn bis auf den heutigen Tag bewahrt werden. Hervorzuheben ist hier in besonderer Weise der Tragaltar des Paderborner Bischofs Heinrich II. von Werl (1084-1127) aus dem Paderborner Dom, mit dessen Autorschaft sich eine der ersten namentlich fassbaren Künstlerpersönlichkeiten des Mittelalters verbindet: Rogerus von Helmarshausen.[24] So vielschichtig die Fragen um den nach 1107 im Benediktinerkloster Helmarshausen an der unteren Diemel tätigen Künstler und sein Werk auch sind, unbestritten ist die Tatsache, dass mit ihm und dem durch sein künstlerisches Werk nachhaltig beeinflussten sog. Rogerus-Stil die Romanik ihren Einzug in Nordwestdeutschland hielt.

Auch diesmal wieder sollten die kunsthistorischen Fragestellungen nicht isoliert betrachtet werden, verfolgte das Paderborner Unternehmen keinen immanent kunsthistorischen Ansatz, sondern versuchte transdisziplinär die komplexen Verwerfungen im späten 11. und 12. Jahrhundert zu fassen, die wiederum wesentlichen Einfluss auf die Entwicklung der Romanik besaßen. [25] Allein seiner sprichwörtlich gewordenen Bekanntheit wegen wurde ‚Canossa‘ in den Titel gehoben, eine Wortmarke, die wie keine andere die umwälzenden Ereignisse der Auseinandersetzung zwischen Herrscher und Papst wie in einem Brennglas fokussierte: Der Bußgang des Salierkönigs Heinrichs IV. (1056-1106) im Januar des Jahres 1077 zu Papst Gregor VII. (1073-1085) nach Canossa war, wenn er überhaupt stattgefunden hat, in der Wahrnehmung der Zeit eher eine Marginalie geblieben. Unbenommen dessen hat sich das Bild des drei Tage lang in wollenem Büßergewand, barfuß im Schnee vor der Burg Canossa ausharrenden, bei Papst Gregor VII. um Vergebung und Wiederaufnahme in die Kirche bittenden Salierkönigs Heinrichs IV. wie kaum ein anderes der mittelalterlichen Geschichte dem kollektiven historischen Gedächtnis der Deutschen bis in unsere Zeit eingeschrieben.

Wesentlichen Anteil daran hatte Bismarcks bekanntes Diktum vom 14. Mai 1872  im Reichstag: “Seien sie außer Sorge, nach Canossa gehen wir nicht – weder körperlich noch geistig.” [26] Auch wenn der Titel „Canossa 1077 – Erschütterung der Welt. Geschichte, Kunst und Kultur am Aufgang der Romanik“ eher assoziativ mit historischen Versatzstücken spielte ohne Rücksicht auf gesicherte historische Erkenntnis, weckte er doch gerade dadurch breites Interesse und animierte viele Besucher, sich auf die Reise in die Zeit des Investiturstreites vor gut 900 Jahren zu begeben. Ganz richtig hat das Matthias Exner in seiner Rezension der Canossa-Ausstellung auf den Punkt gebracht, als er unter dem Titel: „Kunstausstellung und historisches Etikett“ schrieb: „Canossa bot den mediengerechten Anlaß, das eigentliche Anliegen der Ausstellung galt jedoch der Genese der romanischen Kunst aus einer Phase des Umbruchs.“[27]

Die Konzeption der Canossa-Ausstellung war wieder auf die drei Museen abgestimmt, wobei diesmal auch die Städtische Galerie mit einer eigenen Ausstellungseinheit einbezogen wurde. Im Museum in der Kaiserpfalz (Abb. 9) wurden vorrangig die politischen Ereignisse, die sich mit dem Konflikt zwischen Herrscher und Papst verbanden, sowie deren Auswirkungen auf den sich zwischen beiden Kräften neu orientierenden Episkopat dargestellt, während dem Besucher im Diözesanmuseum die theologisch-geistesgeschichtlichen Aspekte und die unter dem Eindruck der Reform sich nachhaltig wandelnden künstlerischen Ausdrucksformen am Aufgang der Romanik mit all ihren Umbrüchen, Neuanfängen aber auch ungestört sich fortsetzenden Entwicklungslinien vornehmlich in der Kunst und Architektur des ostfränkisch-deutschen Reichsgebiets nahe gebracht wurden. Die dritte Sektion des Rundganges widmete sich dem Nachleben der Ereignisse von Canossa, vor allem der Canossa-Rezeption im Kulturkampf des 19. Jahrhunderts.

Thematisch eng geführt wurde der Ausstellungsplot schon in der Kaiserpfalz und besonders in seinen regionalen Bezügen dann im Diözesanmuseum auf die Gruppe der eigentlich Leidtragenden in der Auseinandersetzung zwischen Königtum und Papsttum – die Bischöfe. Sie standen im Spannungsfeld zwischen Reichsdienst und römischem Zentralismus und mussten sich letztlich zwischen Papst- und Königstreue entscheiden. Wechselnde Parteinahmen, strittige Wahlvorgänge, Absetzungen und Gegenbischöfe prägten das Bild am Ende des 11. und des beginnenden 12. Jahrhunderts. Innerhalb des deutschen Klerus war der Paderborner Bischof Heinrich II. von Werl (1084-1127) zutiefst in die kaiserlich-päpstliche Kontroverse verstrickt. Er ist zugleich der Stifter des erwähnten Dom-Tragaltares, des  Schlüsselwerkes des sog. Rogerus-Stils aus der Werkstatt des Benediktinerklosters Helmarshausen, der um 1120 entstand. (Abb. 10 ) Die Deckplatte des Dom-Tragaltares ist mit Niello reich verziert. Sie zeichnet sich durch eine völlig innovative Ikonographie aus, die ich hier nicht en détail behandeln kann. Nur soviel sei gesagt: die Darstellungen am Tragaltar zeugen von einem außerordentlichen ekklesialen Selbstverständnis, was den Rang der Ortsheiligen und des Auftraggebers im göttlichen Heilsplan betrifft. Die Ikonographie spiegelt gewissermaßen die Umbrüche des Investiturstreites: Kein anderes Werk der Zeit rückt so dezidiert den  Auftraggeber in den Mittelpunkt. Der Stifter des Tragaltares, der vom Salier Heinrich IV. in Rom in sein Amt eingesetzte Bischof Heinrich II. von Werl hatte den vom Paderborner Domkapitel gewählten und von Papst Gregor VII. bestätigten Bischof Heinrich I. von Assel nach Magdeburg vertrieben. Obschon vom Domkapitel nicht gewählt und mit zahllosen Absetzungssprüchen und Bannflüchen belegt konnte Heinrich sich dennoch über 40 Jahre im Amt halten. Der Tragaltar – von Heinrich von Werl seinem widerstrebenden Domkapitel gestiftet – stellt den Bischof programmatisch in eine Reihe mit seinem berühmten Vorgänger Meinwerk (1009-1036), der über dem Stifter als Zelebrant auf der Deckplatte dargestellt ist. Mit Blick auf die prekäre Stellung des Stifterbischofs Heinrichs II. von Werl. im Paderborner Bistum erhält die Ikonographie des Tragaltares somit ganz neue Deutungsmöglichkeiten.

Aura und Ensemble – Vom Umgang mit den Dingen

Großausstellungen bieten die einzigartige Gelegenheit, hochrangige Werke zusammenzuführen und im Vergleich zu zeigen. Die originalen Objekte sind die einzigen authentischen Zeugen ihrer Entstehungszeit, deren Aura den heutigen Besucher unmittelbar in ihren Bann zu ziehen vermögen. So haben wir von Anfang an auf die Präsentation von originalen Werken gesetzt, deren Zusammenstellung sich aus dem wissenschaftlich fundierten Konzept der Ausstellungen ergab. Dabei muss man sich allerdings stets die Benjamin‘sche Einsicht vor Augen halten, dass sich „im nackten offenkundigen Bestand des Faktischen  … das Ursprüngliche … nie zu erkennen (gibt), und einzig einer Doppeleinsicht steht seine Rhythmik offen. Sie will als Restauration, als Wiederherstellung einerseits, als eben darin Unvollendetes, Unabgeschlossenens erkannt sein.“[28] Trotz aller Authentizität, die den Überresten zu eigen ist, dominiert also stets unser Bild, das durch die Proportionen heutiger historischer Erkenntnis bestimmt ist. Deshalb reicht es nicht aus, die originalen Relikte herausgelöst aus ihren Bezugssystemen ausschließlich als ästhetische vorzuführen, vielmehr bedürfen sie der ergänzenden Dokumentation, um den jeweiligen geschichtlichen Bezugsrahmen deutlich zu machen, eben um das Überlieferte zu re-dimensionieren.

Die Präsentation orientierte sich an den räumlichen Gegebenheiten des Ausstellungsortes und den inhaltlichen Vorgaben: So erwarteten den Besucher in der großen Halle des Museums in der Kaiserpfalz vor allem Objektensembles in gattungsübergreifenden Inszenierungen. Im Diözesanmuseum mit seinen hervorragenden konservatorischen Bedingungen und seiner stark definierten Raumstruktur, bot sich dagegen die Möglichkeit, bedeutende Werkgruppen, wie etwa den Kreis aller wichtigen, Rogerus von Helmarshausen zugeschriebenen Werke und ihrer bedeutenden Hildesheimer Filiationen zusammenzuführen und direkt miteinander zu vergleichen. Hier wurde der eher kunsthistorisch motivierte Rundgang vor allem durch die Beziehungen der Exponate zueinander geprägt. In allen Sektionen der Ausstellung aber wurde dem historischen Zitat – oft als Einheitsüberschrift – und der Möglichkeit, sich ganz auf die Aura eines Exponates zu konzentrieren, breiter Raum geboten. Die Paderborner Ausstellung war nicht dem Konzept der Präsentation in Exponatgruppen verpflichtet – wie z. B. die Salier-Ausstellung des Jahres 1992 in Speyer – sondern strebte danach, Ausstellungsstücke „dezentral“ thematisch relevant zu präsentieren.[29]

Was nun die Exponatauswahl betraf, so war jedes Werk, das wir angefragt und ausgeliehen haben, aus der wissenschaftlichen Konzeption der Ausstellung heraus begründet. War ein Objekt aus konservatorischen oder anderen Gründen nicht ausleihbar, so war es nicht austauschbar und beliebig durch ein anderes zu ersetzen. Damit haben wir von vornherein ausgeschlossen, die wertvollen Originale – und nur solche waren zu sehen – zu lediglich illustrativen Zwecken zu missbrauchen. Die kostbaren Exponate dienten nicht zur Illustration bestimmter thematischer Einheiten, sondern es ging uns  darum, den Besucher direkt an die materielle Überlieferung, an die Objekte heranzuführen, um so über die Erschließung vergangener Dingwelten konkrete soziale Zusammenhänge, geistige Kräfte, Strukturen und Funktionen historischer Lebenswelten erkennbar und durchschaubar zu machen.

Mit den Mitteln von Arrangements, Ensemble-Bildungen und Inszenierungen wurden Objekte zu Szenarien zusammengefügt, die sich durch Ihre Komposition gewissermaßen selbst erklären und die sich vor allem auf die Wirkung der Objekte verließen. Allein durch die Art des Arrangements und der Collage wurden die Schaustücke in einen wertenden und kommentierenden Zusammenhang gestellt. Dafür kann hier beispielsweise die polare Inszenierung von Kaiserthron und Papstthron in der Aula der Kaiserpfalz als Exempel dienen, die die beiden konkurrierenden Mächte unmittelbar anschaulich vor Augen führten. (Abb. 9) Dabei werden die Objekte als erste Bausteine der musealen Darstellung ernst genommen; sind sie wie Belege im Gefüge einer mit visuellen Mitteln arrangierten Interpretation. Und zwar ist diese Interpretation eine Darstellung, die sich auf die „eigentlichen“ Mittel  einer Ausstellung bezieht. Nur solch eine Präsentation ist in der Lage, eine ausgewogene Balance zwischen intellektuellem und emotionalem Impuls herzustellen. Wiederum ist hier der Hinweis von Bedeutung, dass historische Erkenntnisse in Ausstellungen nicht nur kognitiv-diskursiv, sondern auch über Emotionen und Affekte, über die Sprache der Bilder konstituiert werden.

Die Meinwerk-Ausstellung

Die bislang letzte, diesmal allein in Kooperation mit dem Landschaftsverband Westfalen-Lippe konzipierte Ausstellung galt dem Paderborner Bischof Meinwerk (1009 – 1036). Der 1000. Jahrestag seiner Investitur durch König Heinrich II. am 9. März 1009 in der Pfalz zu Goslar bot den Anlass, dem großen Reichsbischof eine Ausstellung zu widmen, die vom 23. Oktober 2009 bis 21. Februar 2010 in Paderborn gezeigt wurde. [30] Durch seine imposanten Bauwerke –  Dom, Kaiserpfalz, Bartholomäuskapelle, Abdinghofkirche und Busdorfstift – prägte er das Bild der Stadt bis heute. Aufgrund seiner Verdienste um den Ausbau des Bischofssitzes gilt Meinwerk nach Kaiser Karl dem Großen zu Recht als „zweiter Gründer“ des Bistums Paderborn. Bis heute spielt er für die Identität der Kirche von Paderborn und die Erinnerungskultur von Kirche, Stadt und Region eine wichtige Rolle.

„Für Königtum und Himmelreich“ – schon der Titel der Ausstellung wies auf die Doppelfunktion des Bischofs in der Reichskirche des 10. und 11. Jahrhunderts, die zu jener Zeit nicht getrennt gedacht werden konnte. Die Bischöfe hatten weltlichen und geistlichen Aufgaben gleichermaßen nachzukommen. Meinwerk als Diener dreier Kaiser war von Otto III. in die Hofkapelle des Aachener Pfalzstiftes berufen worden und es gelang ihm, Heinrich II. und Konrad II. eng an seinen Bischofssitz zu binden. Sein unermüdlicher Dienst für das Reich wurde mit zahlreichen Privilegien und Güterschenkungen belohnt, die die Wirtschaftskraft der Paderborner Kirche enorm steigerten. Neben dem Königsdienst des Bischofs, der Königsgastung in der Bischofspfalz, dem diplomatischen Dienst am Königshof und der Teilnahme an Feldzügen, oblagen dem Bischof die Verwaltung und der Ausbau der Bischofspfalz und der Diözese. Mit gleicher Intensität widmete er sich den geistlich pastoralen Aufgaben als Oberhirte. und sorgte für den Ausbau seiner Diözese. Die Liturgie wurde mit besonderer Prachtentfaltung ausgestaltet. Umfangreich waren die sakralen Bau- und Kunststiftungen, die dem Gebetsgedächtnis und der Jenseitsvorsorge galten.  In den vieltürmigen Kirchenfamilien suchte er das Himmlische Jerusalem auf Erden abzubilden. Sowohl die rekonstruierte Kaiserpfalz als auch der Bischofspalast Meinwerks aus dem 11. Jahrhundert, in dessen Gewölben sich die Schatzkammer des Diözesanmuseums befindet, verankerten das Ausstellungsgeschehen an seinem historischen Ort.

Während in der Ausstellungseinheit in der Kaiserpfalz vor allem die weltlich-politischen Aufgaben von der Königsgastung, über die Heerzüge bis zum Ausbau der Bischofssitze im Vordergrund standen, widmete sich das Diözesanmuseum dem geistlich pastoralen Wirken von den Domschulen über die Heiligenverehrung  bis zur Seelsorge und Liturgie am Altar. Breiten Raum  nahmen die episkopalen Bau- und Kunststiftungen ein. Die Ausstellung schloss mit Meinwerks Tod und Nachleben. Zwar haben sich – wie oben erwähnt – großartige Baustiftungen Meinwerks bis heute erhalten,  verloren hingegen ist all das, was an Kunstschätzen Meinwerk nach den Beschreibungen der Vita Meinwerci für seine Kirchen gestiftet hatte. Deshalb war es legitim, die materielle Überlieferung von Zeitgenossen, etwa Bischof Bernwards von Hildesheim (993–1022), Notkers von Lüttich (972–1008) oder Sigeberts von Minden (1022–1036) zu präsentieren, die zu den Glanzleistungen ottonisch-salischer Schatzkunst gehören. Damit wurde aber keineswegs lediglich aus der Not eine Tugend gemacht, vielmehr erwies sich die Blickerweiterung auf den Kreis der Bischofskollegen als ausgesprochen ersprießlich, zeitigte die Einbindung Meinwerks in den Kreis der Kollegen des ottonisch-salischen Reichsepiskopats bemerkenswerte neue Erkenntnisse nicht zuletzt für die kunsthistorische Forschung.[31] Die Bischöfe als Elite des Reiches in spätottonisch-frühsalischer Zeit mit ihren besonderen Strukturen und Kommunikationsformen waren zuvor im Zusammenhang noch nicht dargestellt worden. (Abb. 11) In der Wahl der Mittel beschritt diese Ausstellung neue Wege. Erstmals kamen hier filmische Installationen des Schriftkünstlers Brody Neuenschwander zum Einsatz, der bereits an der Produktion von Filmen des britischen Regisseurs Peter Greenaway ( „Prosperos Books“) mitgewirkt hatte. Das bewegte Bild fokussiert die Aufmerksamkeit in sehr viel höherem Masse, so dass man sorgfältig dosieren und optisch separieren muss, damit die filmischen Installationen die Exponate in ihrer Wirkung nicht beeinträchtigen. Zu den Höhepunkten der Ausstellung zählte das Evangeliar Bischof Notkers von Lüttich mit der hochbedeutenden Elfenbeintafel des Buchdeckels. Die Datierung des Elfenbeins wird in der Forschung kontrovers diskutiert, ebenso Alter und Herkunft der Handschrift. Deshalb wurde die Präsentation in Paderborn genutzt, um unter Hinzuziehung von Experten der unterschiedlichen Disziplinen die Handschrift einer genauen Autopsie zu unterziehen. Dabei konnte das Elfenbein sicher in die Zeit Notkers selbst datiert und die Handschrift einer Gruppe von Handschriften zugeordnet werden, die in einem Lütticher Skriptorium des 9. Jahrhunderts entstanden sind. Dazu zählt u.a. auch die Handschrift des sog. Kleinen Bernward-Evangeliars im Domschatz zu Hildesheim, die gleichfalls neben weiteren bedeutenden Zeugen Bernwardinischer Kunst in der Paderborner Ausstellung gezeigt und erstmals mit der Notker-Handschrift verglichen werden konnte.

Konservatorische Maßnahmen und Wissenschaftlicher Ertrag

Kunst- und kulturhistorische Großausstellungen sind in den letzten Jahren verstärkt in die Kritik geraten. Das wird zu einem guten Teil damit begründet, dass viele der Ausstellungen auf Kosten der Exponate realisiert wurden und wissenschaftlich nicht genügend fundiert waren. Zu leichtfertig zielen sie allein auf Quantität und eine kurzlebige Öffentlichkeitswirkung. Die große Gefahr besteht darin, dass heute Kulturgut wie andere Ressourcen auch in allzu kurzer Zeit materiell wie geistig verschlissen wird. Das eigentliche Anliegen des Museums, das sich durch seine Aufgabentrias Sammeln, Bewahren, Erforschen auszeichnet, tritt davor in den Hintergrund. In Paderborn haben wir versucht, dieser Gefahr zu begegnen, indem wir im Vorfeld der Ausstellung an zahlreichen gefährdeten oder beschädigten Werken konservatorische Maßnahmen durchführen ließen. Die Ausstellungen trugen so in mehreren Fällen zur besseren Physis der Werke bei, denn erst der Anlass der Leihgabe führte dazu, die Restaurierung der Objekte finanziell zu ermöglichen, de facto einzuleiten und durchzuführen. Realisiert und finanziert wurde etwa für die Karolinger-Ausstellung die Restaurierung und Montage einer Kasel des 8. Jahrhunderts aus einem Bischofsgrab in Ravenna, und zwar so, dass sie nach Abschluss der Ausstellung  in der für die Ausstellung gefertigten Montage im Museo Nazionale in Ravenna dauerhaft präsentiert werden konnte. Die Inschrifttafel vom karolingischen Westwerk in Corvey, bis dato von der Denkmalpflege eher stiefmütterlich behandelt, trat erst ins Blickfeld, als wir sie für die Ausstellung als Leihgabe anfragten. Unter dem gestrengen Auge der Vertreter des Landesamtes für Denkmalpflege in Münster wurde im Vorfeld der Ausstellung eine dringend erforderliche Konservierungsmaßnahme durchgeführt. Auch die Archäologen in Westfalen haben die Gelegenheit der Ausstellung zu einer “Bestandsaufnahme” genutzt und die Forschungsergebnisse der letzten Jahrzehnte zusammengetragen und interpretiert. Aufgrund der weit fortgeschrittenen Neuauswertung der Pfalzgrabung Paderborn war es nun endlich möglich, ein Bild des Schauplatzes der Begegnung zu zeigen. Forschungen zur Baukunst der Langobarden, zu Kirchenbau und Ausstattung des 9. Jahrhunderts in Westfalen, insbesondere zu Wandmalerei, Stuckplastik und Monumentalepigraphik, aber auch zur „Renovatio“ in den Künsten und zur Liturgie und Musik eröffneten neue Einblicke in die Karolingerzeit. Sie sind im stattlichen dreibändigen Katalogwerk in dauerhafte Form gegossen.

Das wichtigste Projekt im Vorfeld der Karolinger-Ausstellung war die Restaurierung des Sarkophages Karls des Großen, der seit der Mitte des vorigen Jahrhunderts in Einzelteile zerbrochen  und nur notdürftig zusammengefügt in der Schatzkammer des Aachener Domes stand. Der sog. Proserpina-Sarkophag aus Carrara-Marmor, entstanden in Rom im späten 2. oder frühen 3. Jahrhundert n. Chr., dürfte bis zur Erhebung der Gebeine Karls des Großen im Jahre 1165 die Ruhestätte des Kaisers gewesen sein. Bei einem Versuch im Jahr 1843, den Sarkophag auf die Michaelsempore in der Nikolauskapelle zu transportieren, zerbrach er in mehrere Teile, die nur provisorisch zusammengefügt wurden. In diesem Zustand befand er sich, als im Vorfeld der Ausstellung die Idee entstand, die „Gunst der Stunde“ zu nutzen und in einer gemeinsamen Aktion eine grundlegende Konservierung des bedeutsamen Stückes in Angriff zu nehmen. Nachdem das Metropolitankapitel in Aachen sein Einverständnis erklärt hatte, konnte als kompetenter Partner für die sachgerechte Durchführung dieser einmaligen Maßnahme das „Museum für Spätantike und Byzantinische Kunst“ in Berlin mit seinem Direktor Arne Effenberger gewonnen werden. Die Finanzierung wurde durch das gemeinsame Engagement aller Partner und durch die besondere Unterstützung des Fördervereins „Kulturfonds Paderborn“ und der „Nordrhein-Westfalen-Stiftung – Naturschutz, Heimat und Kulturpflege“ gesichert. Der Sarkophag wurde im November 1998  in Aachen abgebaut, nach Berlin ins Museum für Spätantike und byzantinische Kunst transportiert und dort sachgerecht in Abstimmung mit dem Rheinischen Landesamt für Denkmalpflege und dem Direktor der Domschatzkammer Aachen restauriert, um nach Abschluß der Maßnahme erstmals im Rahmen der Ausstellung „799 – Kunst und Kultur der Karolingerzeit“ der Öffentlichkeit präsentiert zu werden.

Auch im Vorfeld der Canossa-Ausstellung wurden konservatorische Maßnahmen durchgeführt, so etwa an der Handschrift der Vita Mathildis, einer der bekanntesten  Text- und Bildquellen sowie an der berühmten Pantheon-Riesenbibel, die sich beide im Besitz der Bibliotheca Apostolica Vaticana befinden. Um das Ausstellungskonzept auf eine solide wissenschaftliche Basis zu stellen, wurde eine Reihe von interdisziplinär ausgerichteten Forschungsprojekten durchgeführt.[32] Von Anfang an war geplant, den bereits erwähnten Dom-Tragaltar und ein zweites, ursprünglich für das Paderborner Abdinghofkloster bestimmtes Portatile, das wir als Leihgabe des Franziskanerklosters ebenfalls im Diözesanmuseum bewahren, einer umfassenden Untersuchung zu unterziehen, um so die vielen offenen Fragen um Rogerus und den ‚Rogerus-Stil’ einer Klärung näher zu bringen. Bei der nach den Untersuchungen, die Alois Fuchs bereits im Jahr 1916 durchgeführt hatte, dringend gebotenen neuerlichen Beschäftigung mit den Tragaltären stand zuerst einmal die genaue Autopsie der Werke im Mittelpunkt.[33] Damit weitete sich der Blick für das größere Umfeld mittelalterlicher Werke der Schatz- und Goldschmiedekunst, für ikonographische, handwerkliche und historische Bedingungen, die oft mehr über Wert, Ort und Bedeutung mittelalterlicher Werke aussagen, als ein Künstlername. Im Rahmen unseres interdisziplinären Projektes ging es zuerst einmal um den Aufbau und die verwendeten Techniken, aber auch um die Klärung der Werkgeschichte mit späteren Eingriffen, Veränderungen und Ergänzungen. Die Ergebnisse der Untersuchungen zum technologischen Befund wurden von Uwe Schuchardt in der Schrift „Schatzkunst am Aufgang der Romanik“ umfassend publiziert.[34] Sie fasst die Erträge von zwei Symposien in Köln und Paderborn zusammen. Die genannten Beispiele zeigen, dass große Ausstellungsvorhaben beflügeln. Sie setzen in wirtschaftlich schwierigen Zeiten immer noch beachtliche Mittel frei, die nicht zuletzt unserer wissenschaftlichen Forschungsarbeit zugute kommen können.

Fazit

Die Intention der großen kunst- und kulturhistorischen Mittelalter-Ausstellungen in Paderborn war es, den Besuchern, die mit sehr unterschiedlichem Vorwissen gekommen waren, einen anschaulichen Zugang zu den uns heute dunkel und fremd anmutenden  Zeiten des frühen und hohen Mittelalters zu ermöglichen, einen Zugang, der durch die Hinzuziehung von Fachwissenschaften bei der Erarbeitung der  Konzeption auf eine fachlich fundierte Basis gestellt werden konnte. Dabei spielte die Erinnerungstopografie Paderborns eine erhebliche Rolle. Es wurde stets auf die Kraft der Bilder gesetzt, Bilder, die in aller Regel aus originalen Objekten aus authentischem Material komponiert und arrangiert waren. Die Paderborner Ausstellungen unterscheiden sich von Kunstausstellungen dadurch, dass sie nicht das ästhetisch wirksame Einzelobjekt ins Zentrum der Präsentation stellten, sondern dass sie eine Fülle von Exponaten zu Gesamtarrangements zusammenbanden. Ihr Erfolg ist zugleich ein Plädoyer für die Inszenierung als Darstellungsform. Durch die wissenschaftliche Beratung im Vorfeld  war zugleich gewährleistet, dass keine gängigen Klischees bedient, sondern neueste Forschungserkenntnisse vermittelt wurden. Insofern gibt es wechselseitige Interdependenzen zwischen Forschung und Lehre auf der einen und der musealen Präsentation auf der anderen Seite. Die spannende und interessante Ausstellung lebt von den Erkenntnissen der Forschung. Die Forschung benötigt das Podium zur öffentlichen Wahrnehmung und Würdigung ihrer Arbeit über die engen Grenzen des fachlichen Diskurses hinaus. Auf dieser Basis haben große Mittelalterausstellungen auch in Zukunft ihre Berechtigung.[35] Die Ausstellungen hatten das Ziel, das Interesse des Besuchers an Geschichte aufzugreifen und es durch die Faszination großartiger Exponate[36] und eindrücklicher Ausstellungsgestaltung in Geschichtsbewusstsein und Geschichtskenntnis zu verwandeln.[37] Geschichtsbewußtsein leistet nach der von Karl-Ernst Jeismann geprägten Auffassung die integrative Verbindung von Gegenwart  und Vergangenheit  durch das historische Verstehen. Der Ausstellungsbesuch initiiert im günstigsten Fall einen Prozess von Reflexion und Selbstreflexion bezogen auf den Sachverhalt und dessen historischer Bewertung.  Aufschlußreich erscheint mir in diesem Zusammenhang ein Eintrag im Gästebuch der Karolinger-Ausstellung vom 29.10.1999. Da heißt es: “Vor dem inneren Auge entsteht eine ganze Epoche so unmittelbar, als sei sie gegenwärtig; ein Erlebnis von “Gleichzeitigkeit”. Wie viel Christen dieser Zeit verdanken, wurde mir hier unnachahmlich deutlich.”

Bildunterschriften:

Abb. 1 Paderborner Dom mit Kaiserpfalz, Diözesanmuseum und Städtischer Galerie, (Luftaufnahme 1999)

Abb. 2 Kaiserpfalz, Aula, Karolinger-Ausstellung 1999, Eingangsinszenierung: Karl der Grosse und Papst Leo III.

Abb. 3 Kaiserpfalz, Aula, Karolinger-Ausstellung 1999, Ausstellungsabteilung „Renovatio imperii“

Abb. 4 Diözesanmuseum, Karolinger-Ausstellung 1999, Hauptraum, Ausstellungseinheit zur angelsächsischen Mission

Abb. 5 Diözesanmuseum, Karolinger-Ausstellung 1999, Proserpina-Sarkophag, Höhepunkt der Ausstellung

Abb. 6 Diözesanmuseum, Byzanz-Ausstellung 2001, Eingangsinszenierung

Abb. 7 Diözesanmuseum, Byzanz-Ausstellung 2001, Ausstellungseinheit„Licht aus dem Osten“

Abb. 8 Kaiserpfalz, Canossa-Ausstellung 2006, Eingangsinszenierung „Alpenüberquerung“

Abb. 9 Kaiserpfalz, Canossa-Ausstellung 2006, Aula, Ensemble mit sog. Adelheidkreuz, zwischen Herrscher- und Papstthron

Abb. 10 Paderborn, Dom-Tragalter des Bischofs Heinrich II. von Werl (1084-1227), Helmarshausen, um 1120

Abb. 11 Diözesanmuseum, Meinwerk-Ausstellung 2009, Eingangsinszenierung: Dortmunder Bischofssynode vom 7. Juli 1005